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Martín Vitaliti y la viñeta como objeto artístico

Rubén Varillas

Incluído en el catálogo de la exposición En el fondo, nada ha cambiado... Museo ABC


Cuando, a finales de los años sesenta, Neal Adams y Dennis O’Neil deciden cuestionar la naturaleza mítica inmutable de personajes como Flecha Verde y Linterna Verde o Batman, en realidad están removiendo los cimientos de un género, el de los superhéroes, que basaba la fuerza de todo su discurso en el molde sólido del estereotipo. Adams y O’Neil introducen conceptos como el de la duda o la falibilidad en un mundo hasta entonces plano, cambian el contexto de la acción y lo humanizan al situarlo mucho más cerca de las coordenadas sociales en las que nacían las nuevas aventuras de esos renovados Batman y Flecha Verde.

Adams y O’Neil anticipan el cambio radical que tendría lugar algunos años más tarde gracias a autores como Alan Moore y Frank Miller, y a series como Watchmen o El regreso del Señor de la Noche. El giro postmoderno definitivo de un medio que durante muchos años había estado anclado en las coordenadas populares que determinaban las condiciones de su difusión y el público lector. Watchmen y El regreso del Señor de la Noche terminan por demoler los cimientos, no ya solo del género superheroico, sino del cómic como medio artístico. El giro paródico y autorreflexivo de estas obras, unido a las derivaciones adultas del nuevo underground (nacido de las autoediciones de creadores como los Hernandez Bros o Daniel Clowes) y la consolidación del cómic de autor europeo gracias al auge de las revistas de cómics en los primeros años ochenta, crean el caldo de cultivo artístico que permitirá que el cómic alcance definitivamente la madurez artística en la que se encuentra hoy en día. Autores como Art Spiegelman, Chris Ware, Gipi o el mismo Daniel Clowes han situado al medio en la estela de la vanguardia artística de este siglo XXI icónico, digital e hipertextualizado.

El trabajo de Martín Vitaliti arranca de esta certeza, la que se modela alrededor de un cómic convertido en objeto postmoderno. En su acercamiento interdiscursivo y metaficcional al mundo del tebeo, utiliza la viñeta de papel como material escultórico para articular su propuesta estética y construir su muy personal lectura sobre la crisis del objeto artístico. El artista añade una nueva variable en la ecuación postmoderna, que ayuda a completar el ejercicio reflexivo: la ruptura del marco de la viñeta, que a su vez le permite romper con los límites estrictos del contenedor narrativo y dotar a su obra de una tridimensionalidad que, como no podía ser de otro modo, adquiere en muchos casos claros tintes paródicos.

En cierto sentido, Vitaliti trabaja a partir de las mismas influencias que los autores del nuevo cómic (o de la nueva «novela gráfica»), dibujantes como Chris Ware, Dylan Horrocks o Max, exploran y redescubren cada día. Un método creativo que remite al cómic clásico como punto de partida, al tebeo como medio popular y juvenil, y a aquellos pioneros del cómic estadounidense y europeo que popularizaron la repetición seriada, diaria o semanal, a través de las páginas de prensa o de las revistas infantiles. Con su manipulación del cómic, el artista reivindica la naturaleza de un medio que nació popular y ha evolucionado paso a paso hasta hacerse un hueco entre las Bellas Artes y los discursos narrativos de prestigio. Así, su propuesta artística no solo se modela a partir de ese nuevo cómic, respetado por la crítica y que ya aparece en los programas académicos de prestigiosas universidades, sino que lo hace tomando como base la materia prima, las convenciones narrativas que instauró aquel primer cómic. Curiosamente, el mismo punto de partida que el propio Ware y muchos otros de sus coetáneos (Charles Burns, Seth, Daniel Clowes…) reconocen a la hora de modelar su poética narrativa.

De este modo, el artista construye su original propuesta alrededor de un apropiacionismo que se concreta mediante técnicas diversas como el collage, la instalación o el dibujo y que se alimenta no solo del lenguaje comicográfico, sino del cómic físico en sí mismo. El crítico Pablo Turnes ahonda en esta idea cuando señala que «Vitaliti destruye historietas para evidenciarlas como lenguaje específico, como experiencia estética singular y elusiva, propias de un momento histórico y social».

Líneas cinéticas (Save As... Publications), su breve estudio visual de 2009, ya anticipaba y plantaba las raíces de su trabajo posterior. Al aislar de su contexto narrativo las líneas cinéticas extraídas de diversos cómics de superhéroes, Vitaliti estaba en realidad poniendo en suspenso los mismos fundamentos discursivos del medio, al tiempo que subrayaba la naturaleza artificiosa de todo lenguaje convencional.

Mucho de ello hay también en las obras que componen En el fondo, nada ha cambiado… y que ejemplifican a la perfección la evolución estética del artista argentino hacia propuestas cada vez más ambiciosas y polisémicas. Entre las manipulaciones que lleva a cabo sobre las viñetas o el espacio de la página, con el fin de alterar las reglas de lectura establecidas y estirar las posibilidades del lenguaje comicográfico, encontramos desde reflexiones acerca del punto de vista subjetivo en el cómic (en una instalación creada a partir de una página de un Tintín y una vitrina de luz), hasta estudios sobre la creación del escenario dentro del reducido marco de la viñeta y las lógicas limitaciones de una superficie bidimensional (que el artista ilustra mediante la exhaustiva deconstrucción de una plancha de Hugo Pratt).

El análisis de la relación espacio-tiempo dentro de la página («la metáfora del mapa temporal») es una de las constantes dentro de la obra de Vitaliti: en este sentido, son especialmente clarividentes sus disecciones secuenciales de las vertiginosas trayectorias de Flash o su recreación de deflagraciones y colisiones cuya onda expansiva desborda (cuando no restalla, directamente) los límites mismos de la viñeta. Lo comprobaremos en esta exposición. En las obras que en ella se presentan, ese marco de la viñeta, los márgenes estrechos de la página, se revelan insuficientes a la hora de dar cabida a la relación causal que marca la secuenciación espacio-temporal: por eso, los tropezones de Tintín tienen un efecto metonímico catastrófico sobre las páginas de papel que los contienen; que también sufren las consecuencias de la gravedad y terminan desplomándose unas sobre otras. Y por eso la metáfora deja de ser retórica cuando el artista obliga a Superman a soportar literalmente sobre sus hombros la responsabilidad de proteger al mundo del desmoronamiento; como un Atlas de papel que sujetara sobre su cabeza todo el peso de las convenciones comicográficas, esas mismas que construyen el lenguaje del cómic y su naturaleza doblemente articulada.

Nadie lo explica mejor que el propio Martín Vitaliti cuando señala que «la historieta, como concepto massotiano, revela todo lo que la lleva a cabo. Y todo eso está ahí, sobre la superficie. La historieta creo, siempre se construyó con esta lógica. No existió, ni existe lugar al truco. Es un mapa totalmente sincero».